• Rodrigo Bedoya Forno

1917

El plantear una película en plano secuencia, de un solo encuadre (o, en todo caso, que aparenta un solo encuadre) genera una serie de retos: el prescindir de las elipsis que permiten los cortes hace que toda la película tenga que jugar con la representación del tiempo real, mostrando los momentos más tensos pero también los más tediosos, haciendo que la acción se acelere y se ralentice en una sucesión dramática que debe incluirlo todo.

Por eso, muchas veces ocurre que esta manera de narrar termina siendo una muestra de virtuosismo, de capacidad técnica y de derroche de destreza; dejando de lado la consistencia dramática de la propuesta.


“1917”, de Sam Mendes, condensa lo mejor y lo peor de esta forma de contar. Lo mejor está en los momentos en los cuales la cámara se convierte en una compañera de los dos solados británicos que deben cumplir una misión: cruzar líneas enemigas para llegar a un pelotón amigo y avisarles que deben cancelar un ataque al frente alemán, ya que se trata de una emboscada. La película es el seguimiento de ese recorrido lleno de peligros, pero también de momentos en donde la humanidad de los protagonistas se reafirma en medio de los horrores de la guerra.


La película, como hemos dicho, consigue sus mejores momentos cuando se centra en seguir a los personajes principales en medio del peligro y la incertidumbre: las posibilidades de que los alemanes estén presentes en espacios que en teoría han abandonado está siempre latente, y la cámara se convierte en una compañera más de los soldados, haciendo sentir el peligro incluso en los momentos más aparentemente inocuos, donde la calma siempre tiene un costado tenso. Recorridos por trincheras abandonadas, espacios oscuros y sucios y muertos por todos lados se van convirtiendo en aquello que los personajes deben sortear para poder cumplir su misión.


Mendes potencia la película cuando hace que la cámara se convierta en una especie de tercer solado más, que observa con la misma sorpresa cuando las ratas se aparecen o se desconcierta antes las balas, los incendios, los peligros inminentes y la precariedad de los espacios. En ese juego realista e inmersivo es donde la cinta adquiere potencia.



El tema está en que el plano secuencia planteado por Mendes no se queda solo en magnificar la acción y hacer de este un recurso que le permite al espectador ser un soldado más en el recorrido de los protagonistas, sino que busca magnificar absolutamente todo. Y es ahí donde surge el problema del plano secuencia: en muchos momentos lo que vemos es una especie de regodeo que busca subrayar los momentos más emocionalmente vivos, o que busca poetizar ciertas secuencias que podrían haberse sentido mucho más fluidas y consistentes sin esa carga más bien simbólica.


Ahí están, por ejemplo, ciertos movimientos de cámara circulares que refuerzan una muerte importante en la película; o ciertas apariciones de la naturaleza que vienen a darle un toque poetizante después de un momento en donde la muerte estuvo cerca, o algunos ángulos que vienen a reforzar cierto concepto de heroísmo que escapa del costado más bien físico y realista que la película plantea en sus mejores momentos y entra a terrenos más pomposos y subrayados.


Tampoco ayuda que justamente en los momentos más ostentosos la música esté siempre presente, tratando de reforzar o hacernos sentir aquello que las imágenes ya están generando. Un ejemplo concreto es la ya famosa escena de la corrida de uno de los personajes por el campo de batalla: lo que podría haber sido una secuencia que refuerza justamente ese costado realista y desesperado de estar en medio del conflicto se convierte en una especie de exaltación del heroísmo, donde este se construye ya no en base de la acción física sino de cierta grandilocuencia en el movimiento de cámara y, sobre todo, de la música : Mendes parece más preocupado en mostrar lo ostentoso de su recurso, con una música totalmente altisonante, que en hacer de la secuencia una con una con mayor consistencia dramática.


Por estos motivos, “1917” resulta más interesante cuando acompaña a los personajes y cuando la propuesta del plano secuencia adquiere la dimensión de un tercer soldado, que se asusta, se exalta y se tensa junto con los protagonistas: el vía crucis que viven adquiere una dimensión física y palpable. Pero cuando la película parece más fascinada por el recurso en del plano secuencia en sí que en usarlo para fines dramáticos, lo que tenemos es un filme que se carga de un costado metafórico y simbólico que subraya demasiado sus intenciones.

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